本文针对交响乐立体声扩声的技术需求，提出基于纵深空间层次化延时与编组通道声像优化的调音新方法。通过分析交响乐扩声的调音原则、传声器拾音方案及立体声扩声的纵深空间重塑、水平声像优化策略，探讨了如何通过延时控制、均衡调整与编组路由设计，实现自然声场听感的扩声效果。该方法显著提升了处于非最佳听音区域的声场平衡性，为交响乐现场扩声提供技术参考。

        交响乐演出不同于电声乐队以及民族乐队的演出，从交响乐诞生直到扩声系统出现前的几百年中，交响乐的作曲、配器和乐器本身的不断进化都是为了满足在自然声场条件下的厅堂演出的需要。交响乐的专业演出场所是音乐厅，在音乐厅内经典交响乐所呈现的自然声响非常完美。

        随着时代变迁，交响乐本身、受众、演出场地等都有变化。交响乐的配器更加丰富，不同音乐风格间的融合更加广泛；观众的审美也在发生变化，对于响度的要求远高于以往；交响乐演出的场地也更加多样，越来越多的交响乐团演出走出音乐厅，进入剧场、体育场馆等非专业性的音乐演出场地，此类场地难以达到类似音乐厅的较为优秀的声学条件。因此，在非专业性的音乐演出场地举办交响乐演出时进行扩声已成为必然。

        在非专业性的音乐演出场地进行交响乐演出，扩声需在还原自然声场与适应现代听众需求间寻求平衡。作为交响乐扩声调音师追求的目标是：让扩声更贴近交响乐自然的声音，让观众感受不到扩声的存在。

        1  交响乐扩声调音原则

        1.1 调音师应具备识谱能力

        对于交响乐扩声，笔者认为一切设计思路都以交响乐的听觉审美为核心导向。作为交响乐调音师，了解交响乐、能识谱应是必备能力。因为只有懂交响乐才能具备整体的音乐美学概念，才能理解音乐动态范围与声部平衡逻辑。与摇滚乐相比，交响乐扩声的平均声压级较低，对于大动态的音乐，调音师需要清楚最响的段落应该多响，弱的段落有多弱，精准把握强奏与弱奏的动态差异，这样在系统设计上就有了目标。

        1.2 声学基准的确定

        关于交响乐扩声的声学基准历来存在争议，有人认为应以录音制品为准，有人认为应该以音乐厅现场演奏为准。而笔者认为，对于声部的平衡，应参照录音制品。因为录音制品呈现的是经过作曲家、指挥与录音师的精细调整后的成果，声部的平衡是最佳状态；而在现场演出中，由于每个演出场馆的声学条件不同、各交响乐队的编制不同，导致有些现场演出的声部平衡并不完美。但对于扩声的声压级来说，则应以音乐厅的演出响度作为参考。

        所以，作为交响乐调音师，应该在演出前找到演出曲目的录音制品进行预习。如果有阅读总谱的能力更好，提前熟悉即将演出的曲目，定会对调音工作大有裨益。

        1.3 动态响度控制

        非专业性的音乐演出场地的声学特性和音乐厅完全不同，在扩声中应该将大动态的交响乐的响度控制在合理区间。某些乐器的独奏也需要进行针对性增益，通常为+2 dB ~4 dB，这样观众才会有满足感。例如，在德沃夏克《第九交响曲》第四乐章中，圆号独奏需独立提升以强化旋律线条。

        另外，由于作品本身的配器和乐队编制等问题，实际演出中声部的平衡和乐队的表情并不一定能准确呈现艺术家理想的效果，类似情形即需要调音师根据自己的理解和音乐的走向及时地做出调整。

        2  传声器拾音方案

        2.1  多点拾音方案

        目前业界最常用的方式为多点传声器拾音方案，通常适用于大型场馆，以得到较高的传声增益。

        2.1.1  弦乐的拾音

        弦乐组每个谱台前设一支传声器。对于小提琴和中提琴拾音，拆除支架斜臂，使传声器高于乐手身前谱台，水平正对两位乐手之间。这样保证了一定传声增益，避免了由于直对 f 孔产生过多“毛躁”的高频；另一方面也减少了传声器支架斜杆像“麦穗”一样一根根竖立给观众带来的视觉影响。大提琴、低音提琴的传声器以直对音孔居多，以获得在扩声中低频乐器更清晰的音色。

        2.1.2  管乐的拾音

        管乐的拾音是每两位乐手之间设一支传声器。木管组和铜管组的所有乐器都需要避免将传声器直对号口，以便得到自然的音色。因为圆号较为特殊，号口朝向后方，所以宜采用双传声器策略。如果仅用一支传声器放在乐手前方，会得到像音乐厅的听感，但是传声增益不够，音色也不够突出。宜增加一支传声器直对号口来提升传声增益，并获得明亮的音色。不过在调试过程中要注意和其他传声器的相位差异，通过校准保证相位的一致性。

        2.1.3  打击乐的拾音

        打击乐器的拾音相对简单，主要是对定音鼓的拾音。通常在左右两组鼓间各设一支传声器，然后在鼓边敲击，通过实时监听调整传声器高度，直到听到舒服的声音（至少应消除鼓边敲击的金属感），此时的高度就是传声器的最终高度。定音鼓传声器的高度通常在1.1 m~1.6 m之间。

        2.2 剧场拾音方案

        剧场拾音方案与多点拾音方案的主要区别在于弦乐部分。

        2.2.1  弦乐拾音优化

        弦乐组前后谱台共用一支传声器，利用心形指向特性实现声压级均衡。传声器设在第一谱台乐手身后，轴线指向第二谱台乐手，偏轴方向指向第一谱台乐手。

        以使用Neumann KM184传声器为例：KM184为心形指向传声器，在1 kHz偏轴70°的位置会有-6 dB的衰减。把传声器轴线对准第二谱台乐手，让偏轴70°的位置对准第一谱台乐手，此时传声器拾取到的第一谱台乐手的声压级是轴向方向的-6 dB；同时调整传声器的位置，使其到第二谱台乐手的距离为第一谱台的2倍，根据声音衰减距离公式，第二谱台乐手的声压级便比第一谱台乐手低6 dB。这样的布置方式可用一支传声器均匀地拾取到4位乐手的声音。如果第一小提琴有8个谱台，只需要4支传声器就可以均匀拾取这一声部的声音。第二小提琴、中提琴同理。

        2.2.2  其他声部的拾音

        其他声部的拾音方式和多点拾音方案类似，主要是根据实际情况酌情减少传声器。特别是铜管乐器的拾音，在剧场进行演出时，铜管乐器在前排乐器传声器的串音已足够多，完全可以不单独设置传声器。

        此外，不论是使用多点拾音方案还是剧场拾音方案，通过调试应尽可能让传声器与乐器的距离远一些。传声器适当地远离声源，能够获得更符合一般听觉审美的声音音色。

        2.2.3  主传声器应用

        在演出场地具备吊点或舞美结构满足吊挂要求的条件下可以加入主传声器。以往交响乐演出的扩声很少使用主传声器，尤其是全指向传声器。但对于录音来说，全指向主传声器拾取的声音是最重要的一部分。

        随着近年扩声系统的可控程度越来越高，很多交响乐团演出的扩声也开始尝试使用全指向主传声器。特别是对于立体声扩声系统，加入立体声制式拾音的主传声器会增强声像的定位和整体乐队的群感。

        参考音乐厅的录音制式，可以采取AB制式吊挂2支 Schoeps MK2S全指向传声器作为主传声器。见图１所示。同时搭配2支Schoeps MK21宽心型传声器作为侧展传声器吊挂于指挥身后的位置（根据场地噪音和传声增益情况，主传声器指向性选择并不绝对），通常主传声器与点传声器混音比例宜控制在1:0.7，演出中要根据系统传声增益余量及时调整。传声器吊挂高度比通常录音的高度可稍低，约 3.5 m，以减少部分背景噪音的干扰。

图1 主传声器的吊挂

        3  立体声扩声的调音方案

        对于交响乐演出的调音而言，最大的挑战就是如何实现交响乐在自然声场下的听感。笔者认为主要应从以下两个方面入手：纵深空间重塑和水平声像优化。

        3.1 纵深空间重塑

        对于纵深空间，可以将交响乐队设置为前后三层。第一层是弦乐组，第二层是木管组和竖琴、钢琴等乐器，第三层为铜管组和打击乐组。

        第一步是将不同组内的乐器加入通道延时，第一组延时为0 ms，第二组延时13 ms左右，第三组延时26 ms左右，模拟出前后乐器原声到达听众时间的不同。

        如果是有合唱团加入的演出，是否给合唱部分加入延时还需要根据实际情况判断。对于古典曲目也可以加入一定延时让合唱团的听感与视觉一致，但是如《黄河大合唱》这样的作品需要合唱“顶”出来一些才能让听众有满足感，那么就不增加延时。

        第二步是将前后三组的乐器在通道均衡上做高频搁架的轻微衰减，通过一定截止频率和衰减量模拟出自然声场中远近声部高频衰减的不同。通常高频衰减量为递进1 dB 左右。

        各声部的延时及高频衰减如表１所示。 

        第三步是将前后三组乐器的拾音信号分别发送至不同参数的三台效果器，这三台效果器改变的参数主要是：混响时间、预延时、早期反射声、高频搁架衰减量以及不同组通道的效果器发送量。上述参数没有固定值，取决于演出场地的声场环境以及希望得到什么样的空间效果。体育馆类的空间因为反射声较多，需要控制整体的混响时间和早期反射声时间，避免声音显得过于浑浊。

        3.2 水平声像优化

        调整完乐队的纵深后，应着手对乐队整体的声像进行调整。

        3.2.1  传统声像调节方式

        在立体声扩声实践中，通常调音师对交响乐队声像摆位是根据乐器实际位置将调音台的声像调节旋钮（Pan）放到不同点位。例如，第一提琴第一谱台的传声器对应“11点”位置，第一提琴最后一个谱台的传声器对应“8点”位置。

        该方法对于最佳听音区域的观众，会听到非常明确的左右声像信息，但对于并不处于最佳听音区域的观众并不友好。特别是在体育馆演出，扩声系统通常设置左右两列线阵列扬声器，那么对于任何一侧线阵列扬声器附近区域的观众而言，该调音方式甚至会破坏声部的基本平衡。因为声像调节旋钮调整的是左右声道的电压差，改变的是目标通道在左右扬声器中的电平量。当旋钮拧向一边时，位于左侧扬声器附近的听众就会听到小提琴的声音较大，但位于下台口的声部如大提琴、低音提琴听起来就会觉得声音较小，而不是声像位置较远。

        3.2.2  声像调节创新探索

        针对上述情况，笔者尝试使用在立体声扩声系统中呈现交响乐声像信息的方式。

        首先设置8个编组（Group）通道，分别为左编组（L、L1、L2、L3），右编组（R、R1、R2、R3）。然后将各编组的通道信号输出到主输出母线（Master）。左边编组声像设置为：L极左、L1极右、L2极右、L3极右；右边编组声像设置为：R极右、R1极左、R2极左、R3极左。以左编组为例，从L1到L3递进增加0.4 ms的延时；同时，设置L1到L3的均衡在不同截止频率高频衰减梯度为1 dB～3 dB。右编组同理。然后将第一提琴第一通道信号同时输出给L1和L，第一提琴第二通道信号输出给L2和L，第一提琴第三通道信号输出给L3和L。如果演出使用通道多，则根据实际情况设置，然后将其他乐器的信号根据演奏位置不同同理分配。这样做的原理是，通过将第一提琴第一通道信号分别发送给L和L1这两个具有轻微延时的编组通道，根据哈斯效应，便会使得该声源的听感是声像左偏，同时由于编组通道高频衰减的存在，还会加强这种感受。那么第一提琴第五通道信号由于发送给了延时和高频衰减更多的编组，声像的偏移也会更多。

        这种处理方式具有如下优点：首先，处于最佳听音区域的观众依然能得到很自然的左右听感；其次，因并未改变不同乐器间的电平差，声部平衡不会受到破坏，保证了全场观众在任何位置都能听到平衡的声音。

        3.3 交响乐调音的其他处理

        完成对立体声扩声系统的纵深空间重塑及水平声像优化后，后序工作即是常规调音操作。对于拾取信号的处理，笔者建议不要把各通道的信号直接输出至主输出母线，而是单独设置对应的编组母线。例如，乐队通道信号进入乐队编组母线，合唱团通道信号进入合唱团编组母线，分别进行均衡和母线压缩处理后，将不同声部编入不同的虚拟通道组件（VCA）编组。

        在排练前，笔者先对每个乐器通道进行增益、高切、低切等预处理，根据不同品牌的调音台储存工程模版。因此排练开始后几乎不需要对每个声部单独试音，不会影响排练进度，只需随着排练过程根据实际情况微调即可。对于使用了主传声器的演出，应提前在调试扩声系统时测试主传声器的传声增益余量，然后在排练过程中找到主传声器和点传声器的平衡点。

        作为音乐基石的交响乐艺术已经走过了数百年，面对越来越多音乐艺术形式的出现和日益火爆的演出市场，交响乐也需要时常走出音乐厅面对更多受众。多年来，笔者始终在不断探索交响乐扩声的新思路，以上的方法也仅代表当下的一点经验，还有诸多可以改进的方面。未来可进一步探索多声道系统与人工智能算法的结合，提升交响乐扩声的智能化水平。

（图文来源：《演艺科技》2025年第一期《交响乐立体声扩声的调音方法探析》，作者 / 张  西。除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有，仅用于行业学习交流，并不用于商业用。文中观点为作者独立观点，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联络第一时间处理，共同维护良好的网络创作环境。）